他不止是张曼玉的前夫，台湾新电影、小K的发掘者，他首先是当代最重要的电影作者

文 | Frank Le Gac

编 | Pury

译 | 谢泼德、盘诗大仙、余春娇

校对 | 余春娇

哈哈

奥利维耶·阿萨亚斯

Olivier Assayas

白

1

编者按：

当昔日“暮光女”克里斯汀·斯图尔特凭着《锡尔斯玛利亚》《私人采购员》等文艺巨制开始摆脱曾经的偶像包袱而跃升为一个出色的女演员时，她的伯乐——法国导演奥利维耶·阿萨亚斯也日渐为人所熟知。事实上，国内影迷对这位导演从不陌生，从台湾新电影最早的挖掘者和亲历者到张曼玉前夫，阿萨亚斯和华语电影长久以来紧密扭结在一起，但更多时候，他只是一个电影外来者，一个八卦版面中人物，他自己的电影，在华语影迷圈子里，鲜有人看也鲜为人知。

本世纪初，一部《清洁》助张曼玉登顶戛纳影后，随后借助包括朱丽叶·比诺什、克里斯汀·斯图尔特等明星的加盟，阿萨亚斯独具知识分子趣味的“小”电影开始在世界范围内圈粉。著名碟商CC开始发行他的电影，而去年一部《私人采购员》虽然引发两极争议评价，但戛纳最佳导演奖殊荣就像是对其职业生涯姗姗来迟的肯定，确立其在世界影坛一席之地。

而今年洛迦诺电影节70大寿，请阿萨亚斯来做评委会主席，显然是对其艺术生涯极高的肯定。因此，深焦DeepFocus专门翻译了以下这篇文章。本文恰以2006年之前，华语观众较为陌生的阿萨亚斯为写作主题，帮助大家了解这位法国当代最重要导演创作生涯的早期历史。

延生阅读：

1979-1985年期间为《电影手册》撰稿后，在八十年代后半期，奥利维耶·阿萨亚斯以电影人的身份在法国渐露头角。和五十年代时的年轻人一样，作为《电影手册》影评人的经历通常为他们日后的导演工作做了铺垫。阿萨亚斯也是如此。他在那些年里确定了个人道德和美学观点，同时也进行着实验性的短片尝试。虽然他太年轻而未能见证和参与法国新浪潮，并且他也从不认为自己是迷影者，但不可否认他还是继承了弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布洛尔、让－吕克·戈达尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦、阿伦·雷乃、阿涅丝·瓦尔达对电影和拍摄的理论并将之投入实践。在经济上，阿尔萨斯的每部电影都量身定制，允许他在最大限度上把控创作并使紧密的集体创作成为可能（后文会提到，就连《情感的宿命》（2000）从某种程度上也满足这个条件）。

《情感的宿命》（2000）

相反，每部作品的性质也会决定自身的开销。譬如和制作人的关系、投资机构、预设的发行与上映的网络。但是，从第一部作品开始，他的合作班底就保持着惊人的稳定：丹尼斯·勒诺伊尔（Denis Lenoir）和埃里克·戈蒂埃（Eric Gautier）（摄像）, 吕克·巴尼耶（Luc Barnier）（剪辑）, 威廉·弗拉格利特（William Flageoliet）（混音）, 弗朗索瓦·克拉维尔（Francois Clavel）（服装设计）, 弗朗索瓦·雷诺·拉巴德（Francois Renaud Labarthe）（艺术指导／制作设计）。同样的，他也有一帮御用演员，有一些在本质（substance）和圈子（scope）上存在很大差异：查尔斯·贝尔林、维吉妮·拉多嫣、娜塔莉·理查德、让－皮埃尔·利奥德、珍妮·巴利巴尔、当然还有张曼玉。还有一些短暂出现却令人印象深刻的熟悉面孔（艾莉·梅黛洛斯、阿莱克斯·德斯卡、阿瑞斯捏·哈吉安、斯莫尔·梅基）。他们接连不断地出现，就像一个开放剧团。

张曼玉凭借在《清洁》中的表演获得了戛纳影后。

然而，他与法国新浪潮的并行并不仅限于制作统筹。在叙事上，奥利维耶·阿萨亚斯显示了其对 “小话题”（petit sujet，与刻画历史长卷和社会时代的野心相对）的热衷，不过少了夏布洛尔对社会杂闻等琐事的兴趣。他的关注点更倾向于隐私，日常生活中一些显然不重要的时刻，谦卑的重要性和热情——以及这些瞬间如何比对话或表演规则更好地展现道德困境和强烈的感受。在风格上，阿萨亚斯对轻快的运镜和每一幕的拍摄节奏情有独钟，他对片场的布置（比如360度灯光的选择）跟有意识的素描美感以及动作痕迹密不可分。这所引发的固定结构和即兴发挥间的平衡感同样也是法国新浪潮的特点之一。

这些电影上的联系几乎解释了阿萨亚斯电影中无数角色的共同之处：一个角色只有与外加的情形（家庭或一个身份的团队）切断后才能被塑造成功；从实际意义上说，直到他找到了自我。的确，阿萨亚斯生长在电影的环境里，但并不同法国新浪潮一起。他的父亲雅克·雷米曾为克里斯蒂安－雅克、亨利·德科因、克劳德·奥当－拉哈撰写脚本，他们都是50年代“品质电影”（ cinema of quality）的代表，特吕弗曾称，这些导演、编剧、主演只是自满地为文字提供插图。雅克·雷米（他把真名“雷米”改成“阿萨亚斯”以掩饰犹太人的身份）来自一个塞萨洛尼基后迁至意大利米兰的家庭。因为反法西斯，他在三十年代搬到法国并成为法国公民，并在当时给正在上升时期的马克思·欧弗斯工作。为了逃离与纳粹合作的维希政权下，犹太人所遭受的屠杀，他在二战期间移民到阿根廷，之后在1946年返回法国。同一年，他未来的妻子——来自匈牙利的贵族卡特琳·雷米——因为苏联正试行共产政府而逃出了国家。除了奥利维亚，他们另一个儿子米奇卡（Michka）出生于1958年，现在是一位出名的摇滚乐评人和小说家。雷米偶尔把创作交给长子，奥利维亚也因此学到了声影传媒中虚构叙事的一些写作原则，无论是从文字到视听的转换，还是严谨的写实风格，也都多少受之影响。

但是，尽管他确信自己要成为电影人，在目睹了理想倒塌的1968年这个苍白年代里，除了高中毕业后包括理查德·唐纳的《超人》（1978）在内的一些电影的助理场务的工作，阿萨亚斯与电影工作没有交集。在对绘画、法国文学研究的痴迷和与社会和政治的疏离中，阿萨亚斯从情境主义（Situationist）作品和1976-1977年英国冬季盛行的朋克音乐中抓住了一些可能的机会。情境主义和居伊·德波的重要性我会在后文提到；朋克摇滚中对训练和技巧的忽视和对未加工情感的重视，可能直接启蒙了阿萨亚斯对电影中技术和专业知识的地位的认知。在《超人》之后，他用向马林卡尔·米茨（Marin Karmitz）——六十年代末期七十年代初期的左翼活动家，也是现在法国最大的电影制作、发行、院线公司MK2的创始人——借的相机完成了自己的第一部短片《著作权》（Copyright，1979）。在《电影手册》政治与意识形态的衰落期，塞尔日·达内（Serge Daney）、塞尔日·杜比亚纳（Serge Toubianna）、接着是《电影手册》主编都在寻找年轻作家，阿萨亚斯因为这部短片先后获得了的注意。

《矩形——雅各诺的两首歌》

（Rectangle - Deux chansons de Jacno）

在为《电影手册》写影评、研究性文章（他有一系列关于特效的研究）和访谈的同时，阿萨亚斯继续创作短片。法国流行乐手雅各诺曾（Jacno）为《著作权》编曲，因为这部影片的意外成功，阿萨亚斯开始拍摄第二部电影《矩形——雅各诺的两首歌》（Rectangle - Deux chansons de Jacno）。这部电影也成为了后来在法国和其他地区流行的音乐录像带的原型。在当时，这仅被称作宣传电影，而非后来常见的受到影响的形式（图片和节奏的功能被削弱，仅仅扮演刺激的角色，对影像和歌曲完全结合的探索，和对表演者风格的强化）。事实上，这是部一首歌曲和一种器乐的双场电影，其中，阿萨亚斯视歌手和演奏者来自不同的世界，而把他们分离开。在歌曲部分，埃莉·梅黛洛斯在黄昏的河边，快要淹没的浮舟旁，表达对消失爱人的恨意和凄楚，直直的眼神似乎在看着观众。她是被转移至一个合适的情境（舞台或叙事场景）？还是仅存在于音乐家（Jacno）的想象中？交叉剪辑并没有清晰地表明这一点。另一个不确定性在于影像和音乐的联系：雅各诺演奏贝斯和鼓或调节合成器的急迫的重复镜头，与拍摄乐器的镜头保持一致的节奏，模糊了声源和产物之间的差别。到底是音乐来源于展现出来的演奏动作，还是这些动作仅仅为了使得已经编排好的音乐更人性化？（技术）工具支撑并影响艺术表达和观众印象，《矩形》至少赋予了它们很高的可见度，这也是阿萨亚斯在电影中不断讨论的问题，特别是在《迷离劫》（Irma Vep, 1996）和《魔鬼情人》（Demonlover, 2002）中。它还借助音乐（和声音）连接了叙事空间、叙事本身、甚至否则仍只能存在于视觉的小说。 

黑白短片《东京未了情》

（Laissé inachevé à Tokyo, 1982）

阿萨亚斯的第三部由埃莉•梅黛洛斯担任主角的黑白短片《东京未了情》（Laissé inachevé à Tokyo, 1982）有着和《矩形》同样的模糊性。电影展现了两位小说家。一位（梅黛洛斯）带着未完成的冒险故事从日本归来。另一位（Laszlo Kovacs）正在日本输入他的下一部小说，也在她在日本停留的时候保护过她并帮助她飞回法国（她因为被卷入了机密文件的盗窃之中被监禁，逃跑之后又被暴徒追踪）。到结尾，影片也没有明确他们是否真的遇见过，还是双方都仅存在于各自构想的故事之中。片中日本的存在流于表面，那时阿萨亚斯还未对亚洲文化产生浓厚的兴趣。两年后，《电影手册》为了在崇拜亚洲电影的法语圈和香港黄金时代获得一席之地，推出香港电影特别双刊，而阿萨亚斯（和查尔斯•泰松，Charles Tesson，今天戛纳影评人周单元负责人）就是幕后推动者。在台北，阿萨亚斯偶然遇见了侯孝贤。1997年，他特别导演了电视纪录片《我们时代的电影人》（Cinema, de notre temps）中关于台湾导演侯孝贤的一集。除此之外，他还与张曼玉合作了著名的《迷离劫》和《清洁》（Clean， 2004）。《魔鬼情人》围绕日本动漫展开。惊悚片《登机门》（Boarding Gate,2006），由梁家辉、梁朝伟和杨紫琼主演，地点设定在伦敦和香港。

迷离劫 Irma Vep (1996)

广义上讲，阿萨亚斯作品中的亚洲文化和电影围绕着两个极点，动态（kinetic）和戏剧性（dramatic）。一方面，亚洲超现代化的都市、持续的文字、音像资料的流动、流通其中的金融总量、这种流通的速度、以及试图赶上居民步伐的无论长久或暂时的快速刺激，都组成了阿萨亚斯电影中批判和象征性灵感的来源对象——《迷离劫》和《魔鬼情人》就是这种模糊性的缩影。另一方面，因为侯孝贤的作品，阿萨亚斯在一定程度上对中国传统的剧作理论产生了兴趣。在1999年《艺术论坛》的访谈中，他将之形容为“一种对时间和活动发展的特定描述：你会有同一现实的碎片，而有些情况下时间是静止的。”《迷离劫》、《我们的爱情遗忘在秋天》（Fin août, début septembre， 1998）都采用这样的结构，就某种程度而言，《清洁》也不例外。这几部电影将重心分别放在一些边缘角色上：外国演员、病人、出狱的犯人、前瘾君子，这些角色有完整的存在感，并能引发与之相遇的人们的反应，同时揭示这些主体自己尚未察觉的主观意识。比如，在第二部电影中，疾病缠身的阿德里安（Adrien）（弗朗索瓦·克鲁塞饰）是一位圈中得到好评却鲜有读者的作家。他和他所面临的死亡都是通过他身上产生的回响来表现的。包括作为一个艺术家阿德里安如何写作和生活，以及他周围的朋友怎么应对他们的生活。纵然时间消逝（标题中不连贯的时间指的是一个四季轮回中不同的两年，事实上时间线是一年），阿德里安、加布里埃尔（马修·阿马立克饰）和珍妮（珍妮·巴利巴尔饰）之间的互动，仅仅依靠他们之间日期不明的别离时间（“两个月后”，“三个月后”）来纪录。这部电影就此将时过境迁的感情和万花筒般的主体描写合为一体。

魔鬼情人 Demonlover (2002)

阿萨亚斯对亚洲的兴趣和他对英美摇滚乐的兴趣一样，让他的作品成为了现代法国电影中最面向国际交流的电影之一。如果说法国新浪潮改变了法国电影中法语的表达方式，阿萨亚斯则更进一步地将法语和其他语言——通常是作为他第二语言的英语——在对话中放在一起。就像戈达尔喜爱女演员们的外国口音和近似的法语发音，比如珍·茜宝和安娜·卡里娜（一方面是因为她们使观众们对电影中的法语发音产生陌生化），阿萨亚斯也常尝试减弱国籍的印记——当他们努力掩盖法国对商品和服务的国际贸易失去免疫的范围时，尤其如此。 在《迷离劫》和《魔鬼情人》中英语对法语的代替（可能是因为主角张曼玉不会说法语或者英语是日本和法国商家间商业交易中的通用语）对这过去十五年间受到的政治、经济和文化包围的国家有很重要的象征性意义。在这个价值观等级快速变换的世界里，阿萨亚斯将法国与其他国家相对化处理，这使他在传统电影中的冒险开始变得令人惊喜。

《情感的宿命》拍摄现场

《情感的宿命》 是他职业生涯中最花费最大的一个项目。该部作品改编自几年来他与雅克·查多尼（Jacques Chardonne）联合创作的小说。这个改编见证了他第一次认可好莱坞式的导演职能：有人第一次不仅仅负责创作项目，负责将文字影像化，而且作为一个经理人监管上百位员工，甚至包括一些他从未见过的陌生人。该电影讲述了一对恋人长达30年的爱情故事。男主人公让·巴特里（查尔斯·贝尔林饰演）是法国西南部的一位新教传教士,也是颇有声望的瓷器製造商的继承人，女主人公宝莲（埃马纽埃尔·比尔特饰演）是一个白兰地制造商的侄女。仅在彼此初次相遇的几年之后，他们的关系便稳定了：他们婚后在瑞士定居，为了养病。尽管他们在那里享受着宁静而充实的生活，让仍决定回到法国去接管家族生意，并全身心地投入到全球资本的竞争中。然而，这个决定对于向往“幸福生活”的宝莲而言，很是失望。阿萨亚斯处理主题的方式是将电影从文学改编或历史传奇小说中分离开来（人们可能会想到《大鼻子情聖》，《印度支那》，诸如此类）。他致力于重新架构一段国家历史时期，并把它变成一种景象或者幻想，也增加了国民现有的文化资本。

值得注意的是，即使在关于20世纪转折点的描述中，阿萨亚斯选择强调酒类产品的生产水平，或者瓷器套装的订单已经依赖于源自太平洋和日本的竞争的程度。在对话始终间接提到海外仓库的开业和关闭，亚洲低廉的人力成本，德国工人的高生产力贯穿，提醒观众情节的焦点，以及电影中可见的元素高度依赖未展示的内容，也就是在场景之后和超越场景之外的隐喻。然而，这部电影也讲述了一种逻辑矛盾，存在于如此消费者驱动、缩减成本、物质的审美价值注定被销售、研究、试验、手艺技巧，以及终极的制作过程中的个人与集体承诺之间。让·巴特里在一次瓷器制造厂的参观中，一系列的拍摄呈现了他使用搪瓷，在泥罐子里烧制陶瓷等各种姿势。随着新工序被发明，尤其是将偏蓝色的染料直接混合在浆糊里，使瓷器呈现一种浅淡的光泽，阿萨亚斯的摄影师埃里克·戈蒂埃成功地捕捉和着色，在物品茶品的边缘延迟几秒钟，人物对染料的描述和讨论同时进行。

这种关注指向了二次创作了无形的怀旧银幕：充斥着属于小说发生年代的物品，现实是人们总认为它们只是普通道具。事实上，服装，地点，布景和物品不只是一种象征历史背景的元素，而是作为一种物质存在，演员们要生活在其中，与之互动，触摸和使用它们，给出一种“厚重感”和亲密感，大多数传统电影倾向于对之进行匆忙的处理。在对查多尼小说的改编中，阿萨亚斯也能够颠倒惯常时间和推翻人物的平衡感：而不将这些事情当做被卷入历史运动中的棋子来呈现。他选择详细地展示运动，而非呈现遥不可及的力量，从演员某个特定的熟悉的视角出发——那些使任务置于两难的境地，引发社会和政治矛盾的具有人类尺度的事件，他们如何在日常琐事中处理诸如此类的事件。

迷乱 Désordre (1986)

（电影的）关注的是一个非常具体，非常铆钉的情景（新教企业家们在20世纪初期的夏朗德），以及一对亲密关系不断演变的人物，尽管他们所居住的社区反对他们对于幸福的寻求，这些都把《情感的宿命》和一部在过去常见的传统电影所表现的区分开来，后者致力于一个国家的遗产和一场庆典（或者更直白的说，一种纪念）。该电影也构成了一种对阿萨亚斯而言很珍贵的主题的新变化，主张个人意识，他循序渐进地从一个融合的，既定的群体中解放。自从他第一部电影之后，该主题占了主要地位并进一步深入，随着导演的兴趣从主张一种原则转移到在叙事中翻译，塑造任务，以及更主要的是，他的演员们将文字内容肉体化。《迷乱（1986）》的开端是，伊万 (韦德克·斯坦克扎克饰), 安妮 (安-吉赛尔·格拉斯饰) 以及亨利 (卢卡斯·贝尔瓦饰)等摇滚乐队成员们在车里伺机，准备去乐器店偷窃。安妮轮流亲吻了亨利和伊万，他们接着走出车走进了雨里，然后冲进了建筑物，但是盗窃并不顺利，店主人的出现让他们大吃一惊。他们本打算把他打晕，结果却误杀了他，并为此感到良心不安，乐队的其他成员也猜到了发生的事。这一误杀成了乐队陷入解体分散的导火线，他们各自完成着各自的责任并且渴望追求音乐，分道扬镳。

冬天的孩子 L' Enfant de l'hiver (1989)

阿萨亚斯的第二部剧情片《冬天的孩子（1989）》，也以分离作为开端，一位挣扎的建筑师斯特凡 (米歇尔·费勒饰)突然离开他怀有身孕的女朋友娜塔莉(玛丽·马瑟龙饰)。在那时，斯特凡正跟萨宾娜 (克洛尔德·贝瑟饰)保持着藕断丝连的关系。舞台设计师萨宾娜肉体上被斯特凡散发的吸引力所折磨，而情感上依赖于一名即将出现的男演员——控制欲强、操纵女性的布鲁诺 (让-菲利普·艾克费饰演)。在《紊乱》中，摇滚乐队所属的原生的社团被破坏了，但是这种破坏使得自我认同成为了可能，两名前任成员亨利和安妮最终发现他们爱着彼此。对于伊万这位主唱来说，过去是如此琴瑟和谐，自杀看来是唯一的答案。在《冬之子》中，从第一个场景开始，这个异性恋的核心家庭便在各方面都爆发了冲突，在他们各自的旅行结束之后，娜塔莉和斯特凡最终重逢了。尝试过自杀后，她与另一个男人建立起新的生活，这个男人成为了他们儿子的法定监护人，在斯特凡当时看来，这个男人的身份只能被设定位舅舅。对于萨宾娜来说，由于难以割舍她与布鲁诺的关系（他顽固不化的坚持己见），为了重新获得她的独立，她开枪把他打死了。

《赤子冰心》 L'eau froide (1994)

阿萨亚斯对于身份认同群体或者简单的传统社会组织的怀疑，源于他们急于自我繁殖，以及他们对群体中持有不同观点者的抵制态度，这种影响要追溯到1968年，年少的他目睹了每个理想和政治选择的逐步封锁或固化，在“浪潮”中它们看似信守了承诺。在《赤子冰心》中，他拍摄了那个时期在他生活里的一个瞬间，该部作品由一首委托自公共电视剧《所有那个年纪的男孩和女孩们》的插曲发展而来，其他也有电影人通过他们的童年时代（回忆）处理了一段插曲，包括（作为规定）他们那时候听的音乐。使用超16厘米底片进行拍摄，与他第一部电影相比，带来了更多的创作自由。《赤子冰心》象征着阿萨亚斯在他自己的生活和他作为电影制片人的工作实践中的一种和解。从此以后，他允许自己的与众不同。电影的核心是一个开放的，不断变化的，纯属偶然的社区社团，仅在一个地方一个时间点存在，而没有任何制度基础：伴随着阿萨亚斯自己在1972年听过的音乐，高中生们聚集在巴黎郊区的一个庄园中举行篝火晚会。该电影在某种意义上（阿萨亚斯本人也多次强调）是他作为作者职业的“第二次处女作”，因为它至少三个层面上确认了一种新的范式：音乐在小说中的角色，创新的方法，以及小说的衔接，定型和政治性。

《冷水》中，他拍摄了那个时期在他生活里的一个瞬间，该部作品由一首委托自公共电视剧《所有那个年纪的男孩和女孩们》的插曲发展而来。

这种在电影中将放置音乐或者更宽泛的说是设计声音的概念，作为图像之间的音乐小节的用法成为了一种补充，有时候更广泛的用于他们所代表的虚构层面。一个在《迷离劫》中的场景集中体现了这点: 在他们讨论过电影的未来之后，张曼玉打算离开雷奈·维达尔(让-皮埃尔·莱奥饰)，他在服用了治疗神经衰弱的镇静剂之后睡了过去。当她准备通过窗户逃离亲朋好友的人群，乘坐出租车离去时，在背景音乐听到了音速少年的前奏，很显然是外在剧情声。配乐声音渐渐响亮直到占据了整个背景音轨，我们随之移到了下一场景——张曼玉的宾馆。包裹在“吸血鬼”的外套里，她在她的房间里兴奋的四处走动；手持摄影机扫视她的衣物，并跟拍她的一举一动。很快，她走进大堂，接下来的镜头从大堂拍摄她，音乐听起来突然具有空间性，于是我们意识到这一场戏发生在她自己的房间里。无需更多的出神，音乐的强度，包括原声带和张曼玉作为人物的两个音轨，都已经帮助她从现实中抽离，将自己塑造成一名盗贼，哪怕仅仅是一两个小时（她溜进一个房间，在另一个女人在场之际偷了她的珠宝，然后去屋顶，把它们丢在雨里，好像丢弃的行为是唯一重要的事情，而无关得失）。

作为图像之间的音乐小节的用法成为了一种补充，有时候更广泛的用于他们所代表的虚构层面。

片中一幕对称的场景中，当我们观看维达尔的电影样片时，从全屏逐渐过渡到暗屏，音轨沉默；当亮光重现，镜头切换至演员和剧组人员。我们会假定这段黑暗中拍摄的也是他们的日常。无论从剧中人还是从我们的角度，通过配乐或静默，音轨在任何一种情况下，都扮演了两个不同领域间的过渡角色，对他们的分离提出质疑。《魔鬼情人》中这一概念走得更远：音速少年再度被选为配乐，但这次是原创作曲，非常抽象，几乎没有旋律，模糊了音乐与声音间的界限，包括画内音。我们处在一个共用办公室和飞机的人造的缥缈宇宙中，在这里，声音被有目的地制造，或人为决定被创造成“大气层”，就像它们是人类行动、摩擦、演说的结果。通过低频率和零振幅的声部，乐队的作曲常常随凯伦德·莫恩斯（康妮·尼尔森）怀疑以及不确定的时刻出现。一名间谍，潜入一家投资公司以阻止他们越过日本动画制片将专利卖给美国发行商。凯伦最初的形象是中立和难以预测的，但她的双重身份很快被一些同事拆穿了（她并不知道具体是谁）。这些同事显然要与美国发行商合作，他们着手惩罚她，而在充满威胁的环境和直觉的胁迫下，她也渐渐不再冷静，渐渐失去了收回的远程权威和权力。在每个表现她正要看（以及试图理解自己不再能收集到的信息）的镜头时，音速少年的配乐常常响起，好像为了在配合的同时强调，当凯伦（我们也一样）面对的日趋复杂的现实，各个构架间的分离正在发生。

《魔鬼情人》中乐队的作曲常常随凯伦德·莫恩斯（康妮·尼尔森）怀疑以及不确定的时刻出现。

如果说青春时期和20出头的阿萨亚斯仍在以叙述准备他的第一部故事片，随后的电影中，他在剧本创作阶段就渐渐考虑起音乐的概念：

我会考虑在节奏结构方面的镜头组合，对自己说，“这儿要有一个长镜头，这儿要有一连串交换的眼神，这儿是一组正反打，接着再一个长镜头”，诸如此类。这样的音感也依赖与（镜头的）运动，这是我感知角色情绪和情感的方式。对我来说，这是对他们内心的最佳描绘。

1991年《巴黎苏醒》上映时说的这番话，在《清洁》中得出了暂时的结论。影片中出现的艾米丽（张曼玉）的旅行计划。艾米丽是一位戒毒中的瘾君子，也是摇滚歌手的遗孀，人们将他的自杀归咎于她的影响，出狱后她尝试摆脱就生活，与儿子杰（詹姆斯·丹尼斯）重新建立感情。电影中她努力录制属于自己的唱片，因此她的旅程也是一段音乐之旅；影片以录音结束，她脆弱但坚定的歌声表明了一个新的开端。

张曼玉在《情结》中扮演一位戒毒中的瘾君子。

《清洁》开启的“二次机会叙事”表明阿萨亚斯允许自己的故事中有一定程度上比喻和叙事的不确定性，他也相信人类开始暂缓既有连接（对家庭、社区和国家，更多的是对一种令他们感到完全疏离，不再认可的社会和政治秩序）以获得更清晰的自我认识，或许还在此基础上形成新的团体。正如之前简要提过的，哪怕是在一个不友好的环境中（对他而言，是1970年代法国思想上的僵化和革命热情的筋疲力竭），两起事件对阿萨亚斯新发现的希望产生了个人影响。第一是1976到1977年英国爆发的朋克摇滚热潮，它全力炮轰传统、礼节、专业水准，甚至包括摇滚的定义，它的原则是末日好过宿命。第二起是1978年阿萨亚斯在居伊·德波的选集《电影作品的完成》（Oeuvres cinematographiques completes）中读到情境主义。情境主义者倡导并着手推进的启蒙，有着不容置疑的前提，重回现实。在可预见和可信的范围内，以持续不断的报告和演说，困住它，控制它，保护人民不受它的伤害。情境主义的策略重心是情境的表现可能扰乱原生的秩序，为它的重新定义铺平道路——一个更坦率地面对人们所关心的公共空间和消费文化的开端。

这两种发现的共同点令他制作电影的前途更具体更明确，他曾尝试写剧本，但谈不上技巧性训练（至多像冲击乐队The Clash和性手枪Sex Pistols上音乐课）。然而，在一门大力依靠工业结构、大规模财政和大量贡献，并且出自德波的全部作品的艺术中，投身电影事业的勇气不仅仅为了回应情境主义提出的问题，反而看起来像是，任何针对叙事电影的努力都只是一种倒退。阿萨亚斯一直很清楚这一点，但他试着从两方面去解答，我们也许能将此视为他对如今一部叙事电影的可能性的最有趣的贡献——更值得一提的是，不仅针对法语语境。第一方面是摄影本身： 阿萨亚斯讲述了1994年的一个冬夜， 在去《赤子冰心》片场的路上他看到两架吊着灯光设备的吊车，开拍前，几十个70年代穿衣风格的少年企图在废墟中取暖，而剧组在一旁准备。他想到了平行进行的事件和情境：如果电影中真正的艺术姿态并不像摄影本身拥有完整的结局呢？大多数完成制作的电影不都是来自生活，演员在被拍摄的时候才真正地活着？在片场，最终挑战的不正是通过捕捉画面来接近浮现在脑海中的生命的奇迹？从这角度考虑，在一定程度上，电影场景不正是情境？他们不就相当于日常生活领域中清醒的创造吗？

阿萨亚斯在《赤子冰心》片场

第二方面是对其观众的侵略：和其他电影小说一样，他依赖比喻、分镜剧本并向观众提供了可以依靠的参考架构，任何离题和瓦解只能从中得到说明。阿萨亚斯还偶尔借鉴情境主义的形式和策略以动摇这种舒适的关系。《迷离劫》中关于日常的摄影已经提到机动的观众，他和我们有一样的表现（观点），甚至观察相同的画面，但不是给我们的，而是从小说中间接感受到的。的确，既然它的视角以全景和全轨向我们展示，当我们表达自己的观点时，并没有人替观众发声。后来，剧组在一起吃晚餐的时候，看了一部《表厂之战》（Classe de lutte）的宣传片，很快阿萨亚斯就全景和全轨地引用了几秒其中的片段。

《表厂之战》（Classe de lutte）

当我们回到故事中，角色们已经吃完了晚餐，被省略的情节强烈说明了故事时间和观众的时间是如何矛盾的，甚至我们什么时候被引导（相信）故事的另一面。换而言之，与其鼓励任何一个角色的身份认同，阿萨亚斯更倾向于选择从一定距离暗示一种故事和读者之间彼此的独立性，观众只能通过思考自身与虚构的图像和声音之间的关系，得到独处的安慰。任何更大视角下的认同都由叙事组成，而阿萨亚斯将风格各异的图像和声音剪辑在一起，同样动摇了一部电影的表现模式。比如《迷离劫》和《魔鬼情人》这样的电影，同样将自己作为各式“媒介内容”的一个节点的简单印象呈现，并且提醒我们叙事电影中所有类型的结局和一致性常常是深思熟虑后的选择。唯有以抑制其他对自己形成侵蚀威胁的世界为代价时，任何虚构世界的统一才会出现。

登机门 Boarding Gate (2007)

《清洁》上映后，奥利维耶·阿萨亚斯这样描述自己的导演，就像将难以预测性注入可理解的框架，并且除去片场的日常控制权外，他的地位微不足道。在《登机门》中，这位法国导演再次试探了商业电影与实验电影的边界，这部横跨两大洲的电影显然把玩了黑色电影与惊悚电影的元素。因为转换和不确定性同样拒绝号召早已形成明确审美和期待的大众，也同样排除了与电影史的孤立对抗后有些东西终将被分享的可能性。

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